黎雄才教育语录如饮甘泉
泛论
教与学，教师只能给你指出一条正途。他自己走过的路，给你参阅，让人不至走弯路。
现在学画，教师把自己的常识通知你，这只能是一半之功。你要把学到的这一半结合日子，验证它，运用它，把它变成自己的东西，才称学到。
根基往往在瞬间中体现出来。能做暴风雨中的雄鹰者，完全赖平常磨炼出来的坚实身手。
学画要留意两点：
第一是按部就班；第二是翰墨运用。
没有翰墨就不成我国画。没有笔就无骨法；没有墨就无神韵。当生果还没有老练时，虽然给太阳晒，用火烤，乃至涂上颜色，其实仍是生的。学习亦如此，应该老老实实。由生到熟是个必定进程。
不学则已，愈学愈难，知难就能进步，因有寻求才觉难，觉易乃落后之兆。
画中必带生（生就是追有求），不宜过熟。从生到熟，又从熟到生，是一个研讨进步的进程。若全熟则会变成庸（即纯熟）。“熟中带生”，说的是对自己不满足而寻求着新的东西。
画家要四知：知天，知地，知人，知时。
凭理性作画可贵其生，凭理性作画则可贵其理；要凭理性而兼理性，此方能活。
“勤奋好学”。手要勤，脑也要勤。学识学识，就是多学多问。要学会“问”。古人说“百思不如一问”。要问人，也要自问。自问自知。唐人诗云：“文章千古事，得失寸心知。”
用笔 用墨 用色
画应快则快，应慢则慢，慢而不滞，快而不飘。线条之真假处理，用笔之干湿，粗细、疏密、抑扬、转机、轻重有必要相宜，不然书面均匀，刻板。
俗云：“快工不巧，快饭不饱。”画画不能贪快，快则易草率，过慢则易呆板。
高剑父先生言：“画画用笔，易放难收。”正如下山，如从山顶向山下跑，便无法收住了，一般应该宁慢勿书快。
我国画要讲究翰墨，无笔何能成画。
我国画家一贯着重“人”和“笔”，毋使“笔”用“人”，画法与书法用笔道理相通。
执笔欲紧，运笔欲活。
作画要练会悬肘，不然无法扩展作巨画。
学画之初，必定要把食指虚拳之执笔办法练成习气；一朝一夕，天然能紧而灵敏。
用笔应悟之于心而运于手，一笔之尖凹凸崎岖，快慢抑扬，真假粗细，心手相应地表达出不同质感量感的东西来。
用笔时心不厌精，手不忌熟，熟者娴熟，而不是纯熟。俗语云：游刃有余就是此理。
运笔锋正晚易藏，锋偏易露。用笔要讲藏锋。若崭露头角则易轻浮，而难于沉重；但锋也勿全藏，全藏难显精力，应以有锋处露其精力，藏锋处含其兴趣。用笔慢是取其宛转，快则取其奇巧。应竖应斜，随物而定。顾恺之曰：“若画轻物，宜利其笔，若重物宜陈其迹，各以全其想。”应做到乍徐还疾，无往弗收。总而言之，用笔离不开“精”“神”“气”“力”四字。用笔忌霸忌恶，忌崭露头角，一目了然。
古人说：用笔宁有犀气，毋有霸气、市气、庸俗。
用笔有气有韵，千变万化，是从各种素质得来的。
用笔聚精会神，如箭在弦，剑拔弩张。意奋则笔纵。古人云：用智 不分，乃形于神。
画之先，必深思熟虑，做到胸中有数，然后着笔，即所谓意在笔先才干趁热打铁。犹如在江心漏船之中，伏烧屋之下，应捉住时机，不能犹疑。古人云：犹疑者，事之贼也。
用笔第一要“准”，第二要“活”。原则轻重快慢浓淡巨细得其质，得其形；活则得其气、得其神。
用墨足以表达人之素质志向。古人云：“人品不高，翰墨无法。”翰墨是直接写人心里爱情的东西。
用墨应设法露其光荣，墨过干燥则无气韵，过湿则无纹路。总归要掌握它就得下时刻。
用墨无气则浑黑一团，是谓之死墨。活墨则有气有光荣，死墨无气无光荣。
古人用墨办法有二，一种是屡次积成谓之积墨；一种是一遍画成。积墨过多易伤气韵，要能薄中见厚。一遍过的虽易得气韵，但有时可贵淳厚。
初下手者，宜先用淡墨，以其可改可救，但有掌握后，则不拘于此。
画中空白之处，须分外当心，一错难改。成语云 “墨悲丝染”，你们应好好体会。
画山水须以整体为重，以势为主，上色亦然。大天然改变无常，不以整体取势，则四分五裂，不成画矣。此乃用色之总纲要。古人云：“色有色气。”
山水画之上色，除金碧青绿山水外，须以清淡为主，不行过重，过重则不空灵，且简单以色凝墨。昔人云：“世人皆以上色为易，其实极难，如重入炉火，再会火候，火候稍差，前功尽弃。”
色与墨，相辅相成。要色不凝默，应保存墨之光荣气韵，显出笔之精力。
一画之成，要颜色一致，像音乐相同，假如音乐调子不和谐，则乱七八糟矣。
画之落墨，从部分隔端，须胸中有数，条条有理。而上色相反，以整体为先，逐渐深化，求其细部改变。渐显层次，丰厚起来，使色墨相辅相成，契合整体之精力。
上色之法，不能心急，要有进程，应浓就应淡，一遍多遍，须仔细考虑然后下手，要求颜色薄中见厚。
初上色，宁淡勿浓，淡者可加，而过浓则无可弥补。
上色要有用笔，方见色之气韵。
上色之法，有烘托之分，有不见笔痕，有可留笔痕。染也有干染湿染之别，湿染笔痕含糊，一般用于第一遍取大效果，后用干染。
染完一遍色，俟干后仔细调查一遍，然后再染。套色之法，取其薄中见厚。古人画绢，也有在反面套色者。
我国画设色分重彩和淡彩二类。但不管重彩仍是淡彩，有必要以墨为主。特别是重彩之青绿，其色厚，易掩翰墨之气，用之更应留意。
青绿山水分大青绿和小青绿二种 。大青绿 之画。用笔宜浓且重，线条宜少；笔沉浓重，使之色墨比照激烈，线条少使青绿杰出。
重彩难在气韵，淡彩难于淳厚。
石青、石绿、朱砂均是矿物质颜色，只要厚薄之分，并无浓淡之别，故用起来较难（如石绿按微粒结构巨细分为头绿、二绿、三绿、四绿等等，微粒越细，其色越淡。当然还要由其本质的色决议，故选料是已开始分最初、二、三绿。越粗越难用，胶多则滞，胶少则易掉落）。
青绿之色，不行和粉，因铅粉中有铅，与青绿起化学改变，一起也无通明感 ，也不宜用桃胶。
青绿不能和藤黄，和藤黄必定发黑。
藤黄是一种树胶，有嫩黄、老黄二种。老黄易枯，嫩黄则新鲜耐久。藤黄不能泡水，泡水则退胶，干后成残余矣。
藤黄和花青成淡绿。再和墨成老绿和汁绿，老绿用于山水中之夹叶，易与墨和谐。
山水画中，黄紫二色宜少用，一般黄以赭石代之，古云：黄与紫，等于死。
用粉不宜太厚，如以薄之纸或强绢作画，则有时于反面烘托可矣。
着完一遍青绿之后，候干，可用水渲一遍，避免染第二遍时颜色变重。
画青绿宜用纹细之纸，纹太粗不宜用，古人则多用绢。
描摹
临画有必要忠诚于原作，但要以悟为先导，着重于原作之精力，不要依样画葫芦，拘泥于点画之间；但一起又须与原作相貌相符，吸收它的精华，操控于规则法度之中。
调查贵精，描摹贵似，以神为主切忌谨毛失貎。
临易失形，但易得神，摹易得形而易失神；临收成多，易稳固，摹虽有收成，而易于忘掉。
临画运笔宜比原作慢，不错不漏。
黎雄才论语写生
画树先从枯树下手，树为四枝，这是画树的原则，画时先从大处着眼，先捉住树的整体特征（即树的精力），一般来说，大中枝不宜活省掉，小枝看情况要进行归纳提炼，至于树梢则能够斗胆舍去。树干、大、中、小枝的份额要求根本精确，选材时要健康的，不是变形丑恶的。
先取其势，后取其质。大势既准，则质易求矣。画树要体现出树的年纪、性情、姿势、背向、成长土壤的瘦肥程度等。
树的重心尤其要特别留意，由大到小是画树的大原则，即干至枝至梢是必定之理（但有破例，则必有原因，如裂开或瘿或伤者），树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子总是稀少的。
画树多是笔笔见笔，无皴擦点染可藏。
画树一般都宜用浓墨，中前景的树有必要的话亦可用浓墨。这是由于树与其他物象比照起来是较浓重的。此亦即古人敢用淡墨画山焦墨点苔之理也。
交叉有致，此画树的要诀，切忌根顶俱齐，在同一画面中有十棵树以下的要务求改变，不使相同。
老树如白叟，纹路多而清楚。城市中的树经人为修剪者多，故不能极端天然之态，但仍能够画。画树要 如画人相同，严格要求。
春树枝软摇曳，不行点墨叶，以草绿着之枝头，以示嫩芽。古人画树有用藤黄入墨，使其色润泽，一般矛条细枝，不必双勾，但与双勾合处（即与树干交接处）不能截然分隔，合处上色要浓，可染淡墨。古人云：“山水不问树。”即天然中树品种多，而又缩小千百倍，故不能阐明什么树之意。
树无一寸直，故用笔要多转机，以表老干，如以缩一百倍而言，一寸即一丈也。
画树要苍健老硬而有姿势。平原肥美而土厚者之树少露根，石壁山崖之树露根的较多。
一般画树之四时有：
春英——叶细而花繁；
夏荫——叶密而旺盛；
秋毛——叶疏而漂荡；
冬骨——只要树枝，但亦有因地而异。
树与山石有亲近联系，山的丰茂华滋之态，有赖于树木来体现。
枯树难工，简而有致，繁而不乱。
深山密林之中，间有枯树，这是天然之理。树亦多直干参天，以其密而迫使向上，汲取阳光。
画树从头画起，直到树梢，这是取其成长之理，亦取其势。画枝以顺手为宜。此下手之法，当了解之后则不管。
画树要留意特色，树类许多，东南西北，成长规则 各异，春夏秋冬，风晴雨露，时而不同，须不断调查，不断研讨。
大凡树之枝，一般都是向上生的，下垂者乃死枝也。
山与石，用笔之处，其抑扬转机，应从实在中来，一笔有阴、阳、背、向，皴法仅仅协助清楚层次，丰厚改变罢了。至于用笔的方圆，应从目标中来，有方多圆少，有圆多方少，纵横聚散，改变无量。
“石无十步真。越追的详尽越不似，实凭大感觉。故画石浑沦包破碎之语，总而言之，得其神，取其势，“山形面面移，石无十步真”，即此理也。
石之皴法要参互而用，浓笔要清楚妥当，使其层次更清楚，淡笔多而不乱，纹路有必定规则，并做到笔简而不觉其简。
山静水活，须体会其趣。
年代变，事物变，艺术家的思维也应该变。但无论如何变，仍是从日子和传统根底上来的，不然变不出新的东西来。
能像然后才干不像，未有先不像然后能像者。
画山水必立意为先，至于意境的寻求，则需各种涵养作根底。
山水也有其生命和精力相貌，因而有必要留意调查，汲取其健康而最美的典型。
画山水要动脑筋，深化调查目标之结构，表达大天然无量之美。平常多堆集资料，更多地在调查中去知道其不同之处，故须心摹手追，深化其理。
山水大物也，天涯之中写千里之景，故以取势为主，即注重大处。但大不忘其细，即先从大处着眼，然后深化详尽。大宜远看得之，大，可得神取势，近是可贵其神和势。留意大体全面，无一叶障目之碍，无失貌之病。不忘其细，即在留意大之后就要近处求之，要明察秋毫，深化其理；细能取质，深其筋骨，不忘其形，追其深度。在大的情况下必要以细为根底，写细时勿忘以大包含，这才干得其整体。
写生办法有二字，一曰“活”，二曰“准”。“活”则物我皆活，能活则灵，灵就能变；活无定法，法从目标而生。物有常理，而动态改变则无常，出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生，顺手捡来，就是功夫处处。“准”一般来说不离其形，原则重规，眼力原则着笔才准；形与神要合一，若只求形似，则非画也。
古人说神，其实就是知道通透全部，想办法把目标更进步一步，而有自己的精气神在，画面活现之意。
看山要形象化，把它看成人那样，山之四时时节，像人那样各有不同。春山如笑，有蒸蒸日上之感。只要多了解，才干画得透。
在实质问题未处理，根本东西未明其理之前，夸大处理是不行能的，硬是要干，成果则是掩耳盗铃。
写生一般分为三种：
境地比较大的（局面大、东西多），构图要求完好的，使用多些时刻运营。不宜贪多写全，贪多则简单概念。
作为资料用的写生要有一个中心点，宜多写多堆集，以备不时之需。
当时刻缺乏时，宜多作速写，记其最精华、最动听、最有用之处。
写生一方面是加深对天然的知道另一方面是培育自己的体现力，即按各种目标去寻求不同的体现办法。这也是发明的进程。
没有具有境地的小景，可偶作资料之用，不要硬凑成一幅景。
创效果的资料，搜集应尽量详细、足够。
资料搜集可分为三种：
部分资料，不很完好，而搜集时对安排结构须力求清晰。
整体性的资料，包含有必定局面气氛和颜色的。
备用资料，虽跟眼下创造的联系不很亲近，但为了如果之需，可搜集备用。
