李俊瑶
摘要：我国画和陶瓷青花都是我国的艺术珍宝，两者之间彼此交融、彼此浸透。在绘画制造的构图上更是有着异曲同工之妙。
要害词：我国画 青花 真假 意境
一、空山
我国画的构图是没有定式的，它是用真假、纵横、穿插、疏密、中边、占角等办法去处理的。但构图应让人感觉到画外有画的意境。在陶瓷青花装修构图上亦是如此。真假是我国画重要的概念，真假结合，虚中有实，实中有虚。在二者之间，画家重视的是虚的运用，并以虚来烘托实。
我国绘画推重“空灵”之美，赏识我国画，不是重视它的画面上所画的，是要重视它的留白，经过画面全部的，来联想到画面所没有的，这才是我国画作的更深层次寻求。清恽南田日： “今人用心，在有翰墨之处；古人用心，在无翰墨之处。倘能于翰墨不到之处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已”。这种“空灵”之美被青花大王王步恰当运用，如他的鲶鱼瓷板画，画了两条鲶鱼，除此之外没有任何东西，剩余的是大面积的空白，这空白是给鲶鱼大的活动空间，两条鲶鱼无拘无束地游动在水中。可是大部分的留白又不会感到空无，鲶鱼间的彼此传情，使人感到空白处似有一片安静的湖水，就是由于留白处的“空灵”才愈加凸显画面的安静吉祥。这鲶鱼是实，这“湖水”便是虚，亦可是真假结合。
老子曰：“全国万物生于有，有生于无”。“有”即国际之实体，在我国画中就是实处、有翰墨之处。清初画家笪重光在《画荃>中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。真假相生，无画处皆成妙境”。在陶瓷青花装修中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相得益彰，彼此依赖。
虚之所以妙，就在于它与实相比较，虚空的国际才不会由于无含义而虚空，空的含义由于有了实才显得更有含义；也正是由于有了空，实才有了生命吞吐的空间，有了气韵流通的或许。真假相间，非虚则无以成实，无实则无以成虚，实实虚虚，虚真假实。
二、微花
青花装修的构图办法首要分为两大类，一类为图画式构图，另一类为通景绘画式构图。其间通景式构图是以传统的我国画构图为蓝本，考究真假联系，寻求意境和神韵。王步为代表的近现代文人画青花多以此为构图办法。
我国画有以小见大的特别办法。我国人有一种这样的观念，长江白沙许多，却可一尘观之；大海众多无边，却可一滴见之；一叶落，可知劲秋；正所谓一花一国际，一草一天国。
我国的绘画史上把“以小见大”运用得淋漓尽致必属南宋两位画家，一是马远，一是夏圭，两人都是打破构图办法的绘画名家。马远在构图上一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上长于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景象以体现广阔空间。故人称“马一角”，评论者多以马远的画为“残山剩水”，赞誉他的共同画风。马远代表著作《雪滩双鹭图》，远山白苍茫一片，看不见边沿，似有似无；近处枯树苍劲有力，几只白鹭休息在枝丫上。整幅画面体现出大雪天的寒气逼人，一片安静，而枝头的两只跳动的白鹭，增加了画面的活力，使得画面动态结合。此画充沛展示马远的简练，几笔的枯枝，一角的苍石，一湾的溪流，正是这略略几笔，恰让咱们联想到山外的山，水外的水，一幅千里江山图映入眼帘。景象虽少，但充沛表达了画者绘作时的心意。经过这“小国际”体现出“大六合”，以小景移出大江山。
夏圭在构图方面，更擅于取舍和美化天然景象，善画“边角之景”，故称“夏半边”。主体形象少，画面简练简练，留白面积较大，多用“计白当黑”的办法，有效地使用边角相照应，使用对角线坚持平衡感。并且夏圭着笔较重，留白较多，所以真假比照激烈，他在提炼景象时，求劲求少，以很少的景象来烘托意境而不是用景象来“画”意境。
梵学有：“一即全部，全部即一”的说法。《华严经》卷九：“知一国际便是无量无边国际，知无量无边国际便是一国际，知无量无边国际入一国际，知一国际入無量无边国际。……知无量劫便是一念，知一念便是无量劫，知全部劫入无劫，知无劫入全部劫”，梵学的这一思维对我国的绘画有着深远的影响。无需有所惋惜，少就便是多，当下便是满意。
三、看舞
我国艺术考究动态结合，这动态与构图的真假相对应，动则实，虚则静。我国艺术上从来没有独立的“静”，也没有单向的“动”，动与静总是在心与手、心与物高度符合与感应中相生相成，互为对应也互为转化。“古人用心在无翰墨处，今人用心在制造出。无翰墨处是魂灵，是一种境地。若是能在虚处有所造就，才是真实的高手。”只要虚中生有才干静中取动。
摇动的精力贯穿我国的艺术，其间第一个原因就在于我国的哲学就重视在一阴一阳的精力，着重以静制动，在幽静中体现出绘声绘色的精力；所谓太极便是说明国际从无极而太极，以致万物化生的进程。易经记载“是故易有太极，是生两仪”，其间的太极即为六合未开、混沌未分阴阳之前的状况。两仪即为太极的阴阳。“两仪生四象，四象生八卦”其意思是指众多国际中心的全部事物和现象都包含着阴和阳两个面，而它们之间既敌对又一致，彼此奋斗彼此依存。就如我国绘画中的动态，既是彼此敌对又是彼此一致的全体。第二个原因在于我国绘画艺术一向重视线条的倾向，重视线条其间的韵律。如吴道子的画像，所画的人物，衣袖、飘带，具有顶风起舞的作用，有“吴带当风”之称。宋代画家梁楷的《泼墨仙人图》中的人物用细线条勾出神态，其它部位则用阔笔横涂，每一笔都淋漓尽致，仅用数笔就把每一个仙人体现得绘声绘色。画是停止的，可是静却不是艺术寻求的最终目标，艺术的办法需求有活的神韵。咱们要凭借摇动的心灵，去活泼自己板滞的笔触，进而到达超乎其神的艺术作用。又如书法咱们王羲之的字，“飘若游云，矫若惊龙”这也可以说是我国的书法精力。书法最幽静，一味地寻求静，则板滞，既无气愤也无神韵，所以书法家一般都在安静中寻求动的韵律，书法是空间的艺术，咱们要在空间中体现时刻的节奏，使笼统的线条体现出活动的兴趣来。
改变不己，工作不息，这是动的精力。动就是要打破孤寂的国际。在空白的国际舞出神韵的线条，我国艺术将此作为详细的艺术办法，或在静穆中求动，或在飞动中寻求幽静。总归，静处便是动处，虚处便是实处。
四、结语
我国画与青花瓷有许多异曲同工之妙，不管是构图、笔法、色彩表达都有相似之处。两者都是不完全重视在画作发明含义，而是重视在空灵上发明含义。所以，有云游、有鱼游、也有心游。庄子说：“无听之耳而听之以心里，无听之心而听之以气”。仅凭外在的感官去知道是不全面的，那是在分裂这至高的艺术；有必要从心动身，由外在的感官转化成心灵的体会。庄子以为，心也会形成环绕、毅力、情感、愿望等，都会损坏心灵的朴实性，所以他要逾越心，而“听之以气”。气，虚而待物者也，就是“虚”，就是空灵清澈的生命。
不管什么样的艺术，都是要从心灵动身。艺术寻求的是一种意境，一种超乎天然，一种恍然大悟，一种忘我的精力意境。乃至这种意境会流露出几丝伤感与悲惨，但我国艺术不在于外在的热烈，更在于心里的清幽处的热烈。将心灵顿入永久的幽静中，青山不老，绿水长流，沧海苍茫，南山峨峨，云动了么，又未曾动，日升了么，又未曾升，年月年年望向似，江月年年尽照人。在这样的意念“回旋”中，完成了彻悟，和永久照了面。
我国画是华夏文明的国粹艺术，青花瓷是我国的艺术标签，正确的扬弃和承继，即取其精华又去其糟粕。珍爱传统文化是咱们艺术创作的源泉，畅饮清甜泉流不只需求开辟视野、探明泉眼、盛装甘露，最要害的还在实践，要不断的在实践中完成对传统文化的求索，对传统文化的承继和传统文化的宏扬！
参考文献：
[1]郭健锋，刘花凤.青花瓷与我国画的紧密联系.景德镇陶瓷.2009
[2]朱良志，曲院风荷.2013
[3]陆军，李志红.浅谈我国画技法在陶瓷绘画中的运用.景德镇陶瓷.2016
