岑鹏
花鸟作为天然的标志，是很多文人画家喜欢的发明体裁。他们都有认识地将花鸟鱼虫赋予自己的情感，使其意象化，以此在画中抒发，画人合一，画如其人也。以动植物为首要描绘目标的我国花鸟画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。而且其技法多样，曾以描绘办法的精工或豪放，分为适意花鸟画和适意花鸟画，又可分为大适意花鸟画和小适意花鸟画。而且以在运用水墨颜色上的差异，分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。
最早在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充溢神秘颜色，遗藏着图腾的气味。最早的“花鸟”或许与前期人类的生殖崇拜有必定联络。到六朝时期，已出现不少独立形状的花鸟绘画著作，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，尽管现在已看不到这些原作，但著录材料已标明其时花鸟画已具有适当高的水平了。在唐代，花鸟画独立成科，这愈加推进了花鸟画的开展。独立成科带来的作用就是大批画家开端发明这一体裁，而且大部分成为专职花鸟画家，唐代能够说是花鸟画的百家争鸣时期。五代时期是花鸟画开展史的一笔重彩，原因就是这时出现了影响花鸟画乃至我国画进程的两大画家——黄荃和徐熙。“黄筌富有，徐熙野逸”，这句话咱们必定耳熟能详了吧。他们两个的画画风格深刻影响了后来的两大门户，适意与适意。黄荃代表适意门户，其在画法上工巧，设色浓丽，显出富有之气。而徐熙则创始“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神情迥出，是为适意。他们二者的后代也是其时闻名的画家，黄筌之子黄居寀、居宝，徐熙之孙徐崇嗣、崇矩。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，且出现了以苏轼为首的文人画风，这一时期的花鸟画是我国花鸟画开展史上的一个顶峰。清代石涛、恽寿平、朱耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画开展史上占有重要位置，特别是八大山人以其共同的绘画言语，体现心里的忧伤与家国之痛，其翰墨与造型均别出心裁。到了近现代，也有着吴昌硕、齐白石等大师的出现，令人敬仰。
而瓷器装修中的花鸟画内在丰厚、新鲜雅丽，更具有动听心扉的艺术形式美。釉下适意花鸟瓷画首要是以青花和釉里红两种瓷种进行发明。
青花瓷是一种共同的言语，高雅明晰的蓝色在洁白如玉的瓷面上制造出大天然的生命，花鸟鱼虫，在瓷瓶上熠熠生辉，漂亮隽秀。青花瓷是景德镇的传统名瓷，景德镇出产的青花瓷在质料、工艺、规划等等范畴都是国内名列前茅的，从元代青花瓷一向到今日，青花瓷一向是瓷都的干流。釉里红又叫釉下红，起源于宋代均窑的紫红斑釉。它可独自装修，也可把青、红色料结合运用，也就是青花釉里红。釉里红呈色安稳宽厚，在我国传统习惯上，常以这种颜色标志吉利康乐和繁荣昌盛，是独具特色的传统艺术。其又分为釉里红线绘、釉里红拔白、釉里红涂绘。釉里红瓷和青花瓷相同，是景德镇元代陶工的出色发明。而且在工艺制造、装修体裁与画风等方面都极为类似。但是，因为釉里红有严厉的煅烧条件，烧成规模狭隘，比起青花来要娇嫡的多，所以其种类、产值及所发生的影响就不如青花瓷了。但更是因为它的稀疏，使得其价值大大进步，据记载，历史上只要三个朝代烧造过：元代、永宣时期、康乾盛世，其他时期十分稀有。自从八十年代中期至九十年代以来，明代釉里红瓷品在世界拍卖商场上价位青云直上。1986年，一件明洪武釉里红牡丹莲斑纹大盘在香港以940万港元为日本人拍走，据专家估量，此品当今若再上市拍卖，价位当在20 0 0万港元以上。1989年，一件洪武釉里红牡丹菊花大碗更以2035万港元的创世界纪录价位在港拍卖成交。这一价位不仅是釉里红瓷品和明代瓷拍卖之最，也是我国文物艺术品在世界拍卖商场上所创高价位纪录之一。至今，明代釉里红瓷品在世界拍卖商场的高价位一向保持安稳状况，简直每件明代釉里红瓷品，都能在拍卖商场上以不低于百万港元的价位成交。
综上所述，釉里红花鸟画出现的并没有青花花鸟画出现的往常，因而，我大部分还是以青花瓷作为制造的首要原料。
青花适意花鸟画与水墨花鸟画有着密不可分的联络，但又有着必定的差异。咱们首先来做个比较，二者原料分别是青花料和墨，承当“翰墨”的载体分别是干坯和纸张。别的青花的发色还需求施釉后通过复原气氛下的高温烧成。两者所出现的“翰墨”作用的不同，与两者所选用的原料与前言有着决定性的联络。我国传统适意画对墨的质量十分重视，好的墨研出的墨汁颗粒细腻明晰、行笔流畅、能够体现出笔触的先后次第，以及精微处的笔触痕迹，其翰墨形状有立体作用的。而青花料一般是通过拣选处理进步钴含量的钴土矿，再通过炼制加工而制成，不同年代所用的钴矿源不同。其发色也不相同，别的坯体、釉料和高温下釉的性质不同也会影响到青花的发色。还有一种是以化工质料为主料制造的青花料，因为青花瓷所出现的蓝色，并非只是依靠纯氧化钴发色，而是钴、铁、锰等元素综合发色的成果，所以以不同配方制造的青花料，其发色的作用也会随之而不同。
青花与水墨花鸟画的一个共同点在于适意。二者彼此融合，青花适意花鸟实质上是建立在我国画的基础上的，寻求的意图与含义是共通的。适意画分为小适意和大适意，在这一点上，水墨與青花是相同的，它们都有巨细适意之分。所谓的小适意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统。而所谓的大适意，更倾向于以水墨画法体现画家的心里情感，承继的是宋元的文人墨戏传统。
第二个共同点就在于作画的东西都是毛笔。毛笔画画亦刚亦柔，亦浓亦淡，大部分在画法上都是相同的。比如在画竹的时分，一般先画竿。用一支短毛笔，调淡墨自下而上逆笔分节画成。每节的起笔和收笔都要顿一顿，以体现竹节的形状特征。画完榜首枝，再换一支较小的短锋毛笔画第二竿竹，办法与榜首竿竹相同。留意画出两竿竹不同的成长方向，特别是两竿竹的竹节要错开，不能并排起来。又在主竿周围，撇上几支小竹枝，竹节要画得直而坚决，撇竹叶时用笔要干脆利落，重按轻提，一笔画成一片叶子，这是胜败的要害，而且留意叶片之间的安排参错要处理妥当。大致画出竹子的姿态，着笔时带入竹子的时令，简略几笔，画出竹子的坚韧气势。适意画的代表人物文同，就是画适意竹子的重要画家。文同，字与可，自号笑笑先生、锦江道人，世称石室先生，享年六十二，著有《丹渊集》。其善画墨竹，创始画竹叶以浓墨为面，以淡墨为背，不勾勒线条，一笔画成的“没骨”之法。传说他在家园太元观照壁上画了一幅竹林图，麻雀信以为真，纷繁飞去，受阻而落，观者无不惊叹。文同建议“画竹必先胸中有数，不能节节叶叶为之”，特别强调发明构思的重要性，其后学他的人多，构成了“湖州竹派”，这一画派一向影响至今。他的画竹理论后来引申为一句成语：“胸中有数”或“心中有数”。
第三个共同点就是构图。构图能够说是一幅画的魂灵，榜首眼看上去，给人形象最深的就是构图，一幅著作的构成是由很多敌对体组成的，其间包括制造敌对、体现敌对的进程，也包括解决敌对、将敌对一致的进程。若只要敌对而不一致，画面就会乱七八糟，若只要一致而短少敌对，画面则会板滞、凝滞。我一般从画中的某一部分画起，依据体现景象的需求和翰墨构图的形式美安排规则，由部分向全体不断生发、调整，逐渐构成完好构图和意境。在构思老练之后，就可进行艺术刻画，变“天然组合”为“人为组合”。要留意的是，全部艺术手法的运用都要契合主题内容的需求。
绘画著作只能体现大天然瞬息万变中的一刹那。而这些生动形象与意态的取得，需求画家常常深化大天然、敏锐调查日子、及时地发现和记载日子中最动听的“镜头”。
