朱少武
陶瓷绘画艺术品的功用是熏陶画者与赏识者的情趣，丰厚人们的物质文化日子。陶瓷绘画艺术与它类绘画艺术相同，是要为人们供给赏识和交流爱情的途径。假如要使这个途径疏通又更有深意，那么在陶瓷绘画创造构图时，就应该把著作的“画外之音、画外之意”加以酝酿，才干发生感人的深藏不露的艺术效果。
一、酝酿结构，塑造形象
构图一词不生疏，它是全部艺术家比先行涵养的艺术功底，构图的深与浅也就决议了创造者的思路与否。当创造时，终究都是反映人的思维爱情，为了反映人对天然，对社会的感触与知道并以陶瓷绘画的方法来表达自己的思维，寄寓自己的爱情，体现咱们对天然，对社会的知道的时分，就发生了构图。所以构图的进程，总是以开掘自我感触，概括思维爱情为条件，经过挑选体裁，酝酿结构，塑造形象，规划风格意境，以致详细体现手法等来完结的。也能够说，构图是著作的整体酝酿的规划进程。
陶瓷绘画是以我国画技法为根底，考究的是我国画的构图方法，再结合陶瓷载体的造型特点来规划创造的。颜色的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟、人物的勾勒，以及各种动物的神态体现都取决于构图的好坏。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上扩展与缩小全凭作者片面组织，在山上面堆叠着画山，后边的树根能够画在前面树的顶上，这些幻觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是相同，画面构图上，景象只跟着作者爱情抒情需求而恣意组织，不受一个透视点限制，总称散点透视。这是一种自在，画家只须留意构图的匀称和装修效果就能够了，如八大山人的白眼鱼就是一个独特的构图，该构图绝无秀逸平缓、明洁幽雅的风格，而是枯索冷寂、满目凄凉，反映了他孤愤的心境和坚毅的特性。八大长时间藏匿山林，在梵音道吟中悟成笔下化物。八大笔下最常画的就是“翻白眼的鱼” 。老子言：“道非道，十分道。”而八大笔下构思出的“翻白眼鱼”的构图，也当属：“鱼非鱼，十分鱼。”其实，这“翻白眼的鱼”，应是八大本身的“变形记”。八大的特别身世，只能使他潜隐山林，偷安其身。就像鱼相同，潜入水中，翻翻白眼。再想一想，这样的白眼，就不只仅是鱼的白眼，其实，是八大的白眼。历史上，持“独立之品格，自在之思维”的中华民族“脊柱”人士，面临恶势力，莫不“白眼相向”奋起抵挡。这幅著作不仅仅不考究透视的原因，更是由于封建社会尊卑思维的反映，使反映真实日子的风俗画，变成了庙里岩画那样，画面上呈现的这些物象，其组合聚散，是由作者片面运营，物象间的彼此间隔和讳饰，没有什么透视规则来左右整个画面，容易发生彼此孤立，少讳饰照应，短少景深感，这些是它的坏处。
二、构图的幻觉规则
但是事物总是有其利害的，以我国画为根底的陶瓷绘画，不考究透视规则，但能够依据陶瓷载体的特性上下左右，不受时空限制，恣意挥洒，使创造有了更大的自在。一幅瓷板中堂能够画出山外有山的境地，一件瓷瓶能够画成长江万里的风景，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习气把视界了解为越远越大，一望而知，就形成近小远大的幻觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上动身，任何视点都能够反映山川的相貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有殊途同归之致。所不同的是传统的陶瓷绘画仍是借以我国画构图的方法让咱们看懂和了解，抽象画则否则，它不考虑这一点，作者只管抒情自己的慨叹，不考虑任何详细形象的描写，仅是体现罢了。由于我国画夸大乃至变形总不离其底子，所以有些喜爱写实的画家便能够罗致西洋画透视法的原理，在前后讳饰的联系上更契合日子常理。
三、“藏”与“露”
我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失掉咱们原有的传统和风格，但在部分显着不合理的近小远大的地点，作合理的调整也是可取的。由于陶瓷绘画不考究焦点透视，体现聚散藏露较之西洋画就相形差劲。“藏”与“露”往往牵涉到物体间彼此讳饰联系，发生透视景深感觉，特别“藏”能发生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才调不只体现为会“露”，更首要的是体现能“藏”。这“藏”是更好地显现“露”。只“露”不“藏”，显不出饱满，仅仅一望而知。有的画面，画得许多，只要繁复而无饱满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰厚，这就是由于作者很好地运用了“藏”的效果。邓碧珊画鱼得其形更得其神，所画鱼群或顾盼生情、或聚首嬉戏、或遥相照应、游而不散。这既是他画鱼构图的光辉，也与他多年寓居水乡尽心体恤日子所得不无联系。他的粉彩鱼藻瓷板画，常是画鱼而不画水，却仍然让人感到鱼在水中游的情形婉然照实。鱼的姿势，藻的起浮，并且水的阻力，压力都能感觉出来，好像处处都感到水的存在，他用笔墨色淋漓，鱼的质感和色态、片鳞细草都浸透水分，画出的茎叶像有空管。用墨添色，浓淡相宜，粗细相间，可谓纤细之处见精力。似这样的“藏”，如虎添翼当然就是著作的经典之处；又如空气，本是无形无色，有许多种气体组成，有人们讨厌的二氧化碳，又有人们赖以生存的氧气等等。但经过艺术家的幻想构图，藏在大天然的空气一览无遗，但它却又充塞于整个天穹。当它运动起来，展示力气的时分，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。假如体现在画面上，经过枝干、花叶的歪斜，摇曳等形状，不光能够绘出空气，乃至还好像听到呜呜的风声。谈到动静，它与空气相同看不见摸不着，但许多优异的画作见画如听音，感觉它在向你叙说什么？这就是“藏”的体现。所以“藏”的效果不行小觑，“藏”的处理不行草率。“藏”是一种艺术的减法，是减去全部剩余的形象，而又要发生更丰厚、更杰出、更无垠的感觉，这就要靠深重的艺术功底和擅于取舍的魅力。
一般画家都是在画面的首要部位画上首要物象，主体杰出，使赏识者一望而知。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背面，也就是不起眼和不惹人留意的部位。这种欲取姑予的“藏”到达舒畅的“露”，真实比将主体直接暴露在光天化日之下高超得多，奇妙得多。一幅画“藏”得奇妙与否与画家的修養有着密切联系。“藏”是一宛转，是深重的气质在画面上的反映，是画家外功夫及本身涵养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遥想的重要基因，是著作容量最富蕴涵的部分，因此也是最能体现画家学识情性的部分。凡此种种，一句话，全部安置都要见其天然赋性，不行因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。经过以上论说，能够使咱们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
人们总说，瓷上风景、笔端气韵。陶瓷绘画创造往往是创造者自己性格与心迹的传写和体现，是由特定日子条件下的景象所引起的。陶瓷绘画的构图，说到底是画面气与势的营建，笔与墨的运营，实与空的置换，心与物的融合。构图在用笔、设色、布局、留白、造势、题款等必不行少的要素中，体现心中之画，营建心中之意，这对于咱们进一步创造陶瓷绘画艺术，进步构图水平是大有裨益的。
