梁刘忠 张月娥
文人画有“墨分五色”之说，而十七世纪民间青花也有“料分五色”论述。尽管文人画与十七世纪民间青花有着如此亲近的联系，但他们却有实质的差异。如：绘画所用资料的不同，文人画是在彻底平面的纸上或绢上制作，而民间青花则是在造型各异的坯体上制作。在制作的过程中也有很大的差异，例如：文人画在宣纸上的水墨作用能够直接进行掌握，而民间青花则不同，在坯体上制作的浓淡作用烧成之前是不直观的，要经过吹釉和1280℃左右的高温烧制等工序之后才干看到作用。所以对青花料性的掌握不是一朝一夕的，要经过长期的艺术实践。此外，因为青花是在枯燥的坯体上进行制作，加上坯体简单破碎，所以在“分水”时要特别地注意笔上水分的含量和制作时的速度。最终，民间青花的很大程度上是无意识构成的，最终构成简化的民间青花艺术。这种说法的原因是：一是这些民间演员们为了进步出产功率，加速出产速度，在出产中尽量简化图画的笔划，无意中也突出了用笔的方式美；二是他们一辈子所画的图画并不多，或许只要几种，所以对某几种画面的重复揣摩游刃有余，纯熟于胸（如图1），这不只使十七世纪民间青花具有“程式化”的特征，一起也促进了十七世纪民间青花“一笔点画”法的发生。这种笔法在十七世纪民间青花中也很常见。如南京博物收藏明代天启青花放牧碗，还有许多体现婴戏体裁、农耕、垂钓、纺织等反映人们日子的民间青花著作中都有这种笔法。“一笔点画”的运用，使这些著作充满了浓浓的日子气息。因而，咱们有必要客观地看到一些民间青花制作有时是需求两只手一起完成的，一只手勾线和分水时，而另一只拿坯体的手有必要和谐合作。总归民间青花有着自己的开展路途，以着笔者将把文人画与十七世纪民间青花在用笔方面进行比较，信任经过这样的比较会使咱们对十七世纪民间青花有更深入的了解。
十七世纪民间青花瓷画是我国瓷器绘画中一颗耀眼的明珠，我国文人写意画以其洒脱的笔法、旷达的人文精神著称于世，尽管民间青花瓷画与传统写意画运用的资料不同，但两者在用笔上却有着殊途同归的艺术作用。这首要是因为文人画与民间青花的绘画东西都是毛笔，并且坯体与宣纸有着相同的吸水性的原因。文入画与十七世纪民间青花在笔法上有许多的一起点：1、文人画中有勾线晕染法，十七世纪民间青花也具有勾线分水法。2、文人画中的没骨法在十七世纪民间青花中也能找到。3、他们运用毛笔的运笔办法也有许多一起之处等。
尽管十七世纪民间青花与文人画在笔法方面有一些一起的特征，但它们也有许多不同点。首先在十七世纪民间青花中，尽管有许多体现文人雅士的“字斟句酌、浓艳清逸，笔简意远”的翰墨情味，但民间青花却还不能跳出民间艺术的规模，民间青花中的“字斟句酌、浓艳清逸、笔筒意远”演员并不具有文人的学术和涵养，所以他们是不会自动去发明文人画的著作，而更多的是吸收文人画的养分。其次，文人画用笔是很重视翰墨情味和书法用笔，因而每个文人画家在用笔上都有自己的特性，而十七世纪民间青花则不同，它在笔法的运用上许多都是程式化的，是师傅教学徒般的和家庭式的代代相传。再次，民间青花在翰墨的运用上具有装修性的特征，这是因为遭到资料和出产的约束不能照搬文人画，它要把纹样加以装修化（十七世纪民间青花中有许多图画、纹样，这就构成了绘画和图画相结合的一种特别装修风格）。最终，在十七世纪中后期，民间青花画工交融了文人画与西洋画中的精华，发明出了一种新的笔法——“分水皴法”，构成了具有激烈立体感的共同风格。
下面笔者就结合图片从山水画方面剖析文人画与十七世纪民间青花在用笔方面有哪些异同。
在画山水时文人画考究“勾、皴、擦、点、染”并用，皴擦的笔触方向，凶横的笔力走势，都要有书法之神韵。闻名国画大师黄宾虹的“平、圆、留、重、变”等五种笔法正是对文人画用笔的基本要求和最形象的归纳。他们重视国画规矩，着笔的轻重、缓急、真假、刚柔、抑扬、方圆无不考究；行笔变化无常，中、侧、藏、露锋，无所不及。“侧法如飞鸟翩然飞下，勒法如勒奔马之缰，轻如行云流水之变化，重如高山坠石之势”。别的，文人画把书法、绘画、文学有机结合起来，使诗书画印为一体，增强了绘画的艺术性。北宋韩拙就指出：“笔要立其行质，墨以分其阴阳。”由此可见，笔法是文人画之底子，一起也是文人画的艺术言语。
十七世纪民间青花山水画吸收了文入画的精华，重视翰墨的运用，诗书画印于一体，此刻的青花山水装修彻底突破了向来的传统方式，一反粗暴稚拙的面貌。呈现了细质瓷和许多深受文人画影响的著作，这个时期以董其昌为首的松江画派是明末画坛上的干流。民间青花画工们以这些文人画家们的画册为模本直接搬到瓷器上，制作了一些契合这类文人口味的产品。一方面民间演员们极力仿照其时文人画中的翰墨情味，另一方面又随意发挥，使画面愈加生动有趣。
如图（2、3），咱们能够从两个图片的比较中发现该青花笔筒吸收了文人画的笔法，画面意境深远，诗、书、画相辅相成，在水的画法上都是选用留白的办法，山石都选用披麻皴法，披麻皴中心以解索皴法，用笔刚柔相济。近处坡石用折带皴，可见用笔之妙。远处树法用笔简练而颇见深沉，并且其山石的造型也与董其昌的画法好像一辙，因而，该青花笔筒在必定的程度上受董其昌绘画的影响。
因为青花与文人画的资料不同，青花用笔方面也有自己的特色，比方：董其昌的山水画重视皴、擦、点、染，用笔中、侧锋并用，一笔下去有粗有细，如图中山石概括的画法就是如此，而（图3）青花笔筒在画山石时是选用“勾线分水”的办法，在山的概括和皴山石的体积时都是用勾线来替代文人画中的皴擦等，再用“分水”技法来丰厚画面的调子。其次，文人画中重视点苔技法，明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕勾佳人簪花，又谓：‘画山简单点苔难。”可见点苔在文人画中的重要性，如表观山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画的构图运营中广为运用。但在民间青花中几乎没有点苔如（图3）。再次，因为该青花笔筒是立体的，为了确保在每一视点欣赏的完整性，该笔筒口部和底足部都有“打箍”，并且里边绘有图画，这是文人画中所不具有的装修方式，在民间青花中则许多运用。此外，在十七世纪民间青花中，有些山水画并不加以皴擦，而仅仅勾了山的概括之后直接分水。这是文人画中没有的。如（图4）山石的画法只用线勾概括再分水，而并没有文入画中的皴、擦、点。这是因为受其时版画的影响。
因为民间青花工艺的约束，不能照搬文人画用笔，康熙时期的画工们一方面从文人画中寻觅新的体现言语，在山水中斗胆吸收文人画皴法如披麻皴和斧劈皴等，另一方面又吸收了西洋画中的焦点透视办法，明暗层次分明。选用了新的分水工艺——“分水皴法”，然后发生了一种共同的艺术作用。这种“分水皴法”的呈现改变了康熙曾经单线平涂和先勾线再分水的画法。用笔时勾、染、皴、擦并用，构成了十七世纪中后期层次丰厚、办法多样具有激烈立体感的共同风格。
