龙芝兰
摘要：青花瓷和釉下彩瓷装修的我国画积墨法技艺使得青花瓷和釉下彩瓷装修具有明显的我国画翰墨特征，一改陶瓷装修用墨较板滞杂乱、不天然生动的相貌。
关键词：积墨法 墨韵 青花瓷绘画 釉下彩瓷绘画
一、我国画装修陶瓷“用墨”的前史限制
1、釉上瓷绘的“用墨”限制
我国画装修陶瓷前史上分釉上绘画与釉下绘画，釉上绘画是在现已烧好的瓷器白釉上作画，颜料的不浸透与瓷面的润滑使得行笔难以完结我国画改动的书写用笔，一般都选用描画的古彩、粉彩、搪瓷彩、新彩来装修，即便是运用各种墨法，也只能浅尝辄止使之出现出必定的翰墨艺术作用罢了，难以完结传统我国画的翰墨意趣。
晚清民国一批陶瓷演员企图改动陶瓷绘画的用墨程式化局势，直接将我国文人画推重的浅绛山水移植到釉上陶瓷绘画上，其时与我国画同色系的墨色黑料在景德镇尚不能在釉下烧成，而又感同青花蓝色不同于墨色而不得已在釉上作具有淡墨、浅褐、花青为主色彩的我国浅绛陶瓷绘画。因釉上作画墨彻底不能渗化且墨色易掉落，与我国画点评的用墨写韵的“气韵生动”相貌依然不能同等。
2、釉下瓷绘的“用墨”特征和限制
瓷器的釉下彩装修始于唐代青花与唐代长沙窑，两者从一开端都是运用与我国画相同的绘画东西毛笔并以我国画的线条勾勒和小面积运用我国画花卉烘托的点染法。自古以来陶瓷装修一向都向我国画挨近，仅仅因资料与工艺限制使得唐代长沙窑和宋元磁州窑有和我国画相同精彩的线条，但根本无墨。元代和明永乐、宣德开端在青花山石、人物衣纹与花卉上学习我国画烘托的平涂、点染、搨染、洗染等技法，尚不能将翰墨与水交融出我国画茵蕴的意境，因此在全体上依然显得平板较程式化。即使是陶瓷艺术开展高峰时的清康熙年间，曾企图将我国山水画移植到青花瓷上，但面临我国画笔与墨，墨与水的交融营建的山川意境时，依然无法运用由五代董源创始的积墨法来统筹全体画面的翰墨直至水墨华滋、气韵生动。面临由线条皴和墨韵一起组成的山石，在青花瓷中不得不简化成“分水皴”的程式化翰墨符号来体现山石的烘托。
明代永乐、宣德时期青花纹样中花朵的空地和叶面的主筋这些小面积部位用的榻染办法，那种大面积的洗染未曾见过。鉴于此，王步先生将明清青花沿袭的“分水”烘托法提高为洒注式分水技法来处理大面积烘托的问题，企图打破青花绘画用墨平板的局势，侧重打破用墨的板结不生动现象，以到达墨分五色和墨色灵动的我国画神韵。但因技法依然沿袭明清以来的平染法、搨染法与分水法，加之其著作花鸟人物体裁居多，仍未能完结在陶瓷绘画上除花鸟、人物之外相同重要的我国山水画见笔见墨、以墨见韵、淳厚华滋的“天人合一”艺术作用。
釉下彩瓷绘画跟青花是相同的，“不宜重复涂改，我国山水画可落至十数遍者，益显苍莽淳厚。而在坯胎上拔苗助长，由于涂改次数一多，釉粉立刻浮起，不光不能获得苍莽淳厚的作用，反而会胀胀结结，糊涩不清”。
二、青花瓷和釉下彩瓷装修的我国画积墨法技艺
1、我国画积墨法的源流
“积墨法”是由五代董源创始的一种我国画墨法，在前史中简直被一切我国画家依据个人性格与美学取历来运用，并得以构成自己的绘画风格，宋代范宽、元四家、明四家、清代龔贤以及近现代黄宾虹、李可染等等我国绘画史上各时期的代表性人物均运用积墨法以表达天然山水“淳厚华滋”“天人合一”的翰墨诉求。可以说积墨法是我国画用墨的根本规律，它可视著作需求与其他用墨技法如破墨、泼墨、焦墨等相结合灵活运用，是构成我国画气韵生动全体艺术作用的条件与根底，一起它也是我国画翰墨技法中一项高难度墨法。
2、将我国画积墨法运用于青花瓷和釉下彩瓷装修的探究与实践
笔者5岁由近现代我国画画家管锄非先生启蒙学习传统我国画，我国画积墨法是管锄非先生的教师黄宾虹先生极为推重并运用的用墨技法。15岁时在湖南省青少年绘画展览中曾获一等奖，由于种种原因未从事书画专业，但从未抛弃对书画的研习。因受祖辈对陶瓷制品喜爱的影响，笔者进入古陶瓷保藏事宜20余年，期间很多阅览古陶瓷艺术与鉴赏书本，特别钟情于对陶瓷绘画前史的研讨，并在多年的保藏与研讨中萌发了将陈旧的积墨法运用在陶瓷绘画上的主意，希望为完结陶瓷绘画与我国画同步开展的抱负、为开展陶瓷艺术尽一点绵薄之力。
经过屡次到景德镇、醴陵了解陶瓷工艺现状，到窑厂实践调查演员们的绘画进程，了解陶瓷特性并侧重操练因瓷坯不同于宣纸对翰墨的掌控，以得到并把握好陶瓷上绘画的我国画中锋行笔见改动，运墨五色见生动的心与手的切身体会，为心中要完结的方针做预备。
2009年开端从事陶瓷绘画，分别在景德镇、醴陵运用传统我国文人画的翰墨与意境在青花和釉下墨彩瓷上进行花鸟、人物、山水画的创造，不断探究积墨法在陶瓷绘画上的运用。经过屡次失利与认真总结并在实践中坚持，依托我国画特征笔法的支撑，将墨法与笔法做了很好的和谐一致，终于于2012年在醴陵、2014年在景德镇将我国画积墨法分别在釉下彩瓷绘和青花瓷绘上得以完结。2016年将整个技法总结成论文“积墨法在高温釉下瓷画中的运用”和“青花山水瓷画积墨法创造技法”。文章经过细致入微的描绘无保留地发布了整个技法，意图是一方面安慰千百年来陶瓷演员们的寻求，一方面是想回归陈旧的陶瓷精力，用心刻苦地做好陶瓷艺术。尽管此技法难度极大，需求从我国画根底训练到内在的自我提高方能游刃有余，但这也契合千百年来陶瓷艺术开展都对错常困难推动的前史。
3、青花瓷和釉下彩瓷装修的我国画积墨法技艺所用东西资料
选用与我国画彻底相同的毛笔作为装修青花和釉下彩瓷的绘画东西，不运用除毛笔之外的任何其他东西，比方喷枪、棉花、海绵、毛巾、布、木条、电吹风等等。差异于以往工艺的大头笔分水、喷枪或吹管喷吹、棉花或海绵擦涂、毛巾或布敷覆、电吹风流动等用墨烘托技艺。
只运用具有渗化性（渗水性）的瓷坯，1300℃以上本烧（釉烧）。差异于釉上彩装修和低温釉下彩装修工艺。青花瓷运用景德镇传统青花料，主要有康乾时期青花料、永宣时期青花料、元青花料等等。
釉下彩颜料运用醴陵产高火性釉下颜料，包含1422#釉下黑等等。釉下彩瓷绘画所用瓷坯：①为景德镇泥坯，传统器型，手艺拉坯、利坯。②为景德镇素烧坯，传统器型，手艺拉坯、利坯。⑧为醴陵素烧坯，注浆成型，手艺利坯。釉下彩瓷烧成在醴陵，依照釉下彩瓷烧成工艺1380℃本烧。
4、青花瓷和釉下彩瓷装修的我国画积墨法技艺的根本要求
构图上具有全体完好的我国画翰墨意境作用，针对陶瓷立体形状的画面要能与之相和谐天然，不行别扭与突兀。
在我国画装修青花瓷和釉下彩瓷终究烧成的纹样中，须见笔见墨，“见笔”即行笔改动具有书写性，线条有情感传递性、节奏韵律性，不能僵硬描画和漂浮、迁延。以中锋为主，线条力度考究“平、圆、留、重、变”，此点是陶瓷绘画与我国画同步的根底。“见墨”是运用毛笔的锋、腰与笔根并经过手腕的灵活性将墨与色多遍打入瓷坯中，因此每一次的墨阶之间都要有天然的联接，不行僵硬。墨破色、色破墨时天然流通，运用铺水交融积墨是犹如宣纸氤氲。烧成后能见到积墨用笔的天然痕迹以及节奏和韵律。到达我国画独立赏识翰墨的要求。
简略地说，所谓“墨韵”就色阶而言就是主创色相（比方青花瓷的主创色相为蓝色，釉下墨彩瓷为黑色）的色阶须一起满意以下条件：色相中存在三个以上（含三个）的色阶；色相中的同一色阶所占面积与散布不是规整的；色相中不同色阶相互间呈交织无序散布，不同色阶之间的过度与转化对错均匀的。差异于以往榻、涂、分水等技艺烧成后纹样的均匀、规整的用墨作用。
5、青花瓷和釉下彩瓷装修的我国画积墨法技艺的艺术特征
青花瓷和釉下彩瓷装修的我国画积墨法技艺的风格特征使得青花瓷和釉下彩瓷装修具有明显的我国画翰墨特征，一改现在陶瓷装修用墨较板滞杂乱、不天然生动的相貌。
景德镇青花与醴陵釉下彩瓷是在未烧好或低温素烧的瓷坯上作画，其瓷坯具有弱渗化性，使得在瓷坯绘画时有了与宣纸一般的湿润、吸附与干涩等翰墨感，然后可以充分地将我国画的翰墨技法发挥出来，再经过陶瓷工艺的高温烧制后将颜料浸透到瓷坯中以到达我国画“力透纸背”“墨分五色”的艺术作用。这技艺创造性地将我国画积墨法运用于陶瓷绘画，层层积染并运用墨与水相融，一起创造性地先染后勾出现了陶瓷山水画线条皴的文人画相貌，经过勾勒、积墨、皴法将青花与釉下彩瓷坯同等于我国画的宣纸，终究打破了我国画装修青花与釉下彩瓷画缺少“墨韵”的前史限制，到达见笔见墨见气韵的我国画品质要求。
三、青花瓷和釉下彩瓷装修的我国画积墨法技艺的创造实践
1、绘画颜料与东西的预备：要点是将陶瓷绘画颜料研磨更细以挨近墨汁，为积墨法烘托时做预备，相当于我国画研磨与整理毛笔的阶段。
2、依据陶瓷立体件构思与勾勒草图，并进行第一次积染和复勾、点苔，建立根本纹样的全体作用，营建出心中所需的气韵。
3、重复勾、染、点与归纳多种翰墨技法的运用：瓷坯的弱渗化性，染墨都是从笔尖、笔腰到笔根的中锋行笔，屡次积染后虽会损坏外概括边沿线，但淡墨的层层积染又让之前的翰墨与点相交融，到达了如宣纸相同的茵蕴渗化与真假相生的作用。经过复勾与整理浮灰完结意境所需的翰墨烘托。此阶段可视意境与画面需求积染屡次，但有必要遵从我国画“骨法用笔”、“气韵生动”的准则灵活运用。
4、进入陶瓷我国山水画皴法阶段：在染好的山石上进行写皴，以犬牙交错的书写线条经过轻重、韵律的改动将远近、浓淡、疏密、向背与辑让的天然之势经过皴线表达出来，用心指挥手，用眼发现之前染墨的奥妙之處成长出天然皴线以得翰墨妙趣。一起将前景形状以淡墨用轻盈的翰墨烘托出来，前景是构成画面全体我国画作用的一部分，墨虽淡仍要见笔，牢记喷涂或平板。
5、环绕意境全体拾掇：斗胆落笔，仔细拾掇是此阶段要点，留意全体意境需求强化的浓墨部分的处理，包含醒墨点苔；一起要点查看之前积墨是否对概括线条的损坏。悄悄拂去浮灰和特别堆积的颜料颗粒。
